JEDAN DAN U ŽIVOTU IGNACA GOLOBA (1977.)

IGOR MRDULJAŠ, "U PRVOM PLANU KAZALIŠTE", RADIO ZAGREB, TRAVANJ, 1977.

MB: I onda – legendarni Ignac Golob.

BB: Famozni Ignac Golob. Pritisak je već velik, Cocco se raspršuje na fakultete. U Dubrovniku, za vrijeme rada na Bibliji, Coccov glavni glumac Mladen Blaić i ja buljimo u zvijezde i slušamo raznježenog Matana kako prede o predstavi Bread & Puppeta koju je gledao dvije godine prije na Coney Islandu. Mjesec dana iza toga, u jesen 1974. buljimo, ovaj puta, u Wilsona na BITEF-u, upoznajemo spori pokret. Matan i ja fascinirani smo idejom da spojimo gigantske Schumannove lutke i to Wilsonovo otkriće u neku nemoguću jednadžbu. Mi tada nismo ništa znali o glumačkoj tehnici, Gavellinu statičkom centru, kako uopće isprovocirati takav pokret u glumcu, ali osjećali smo, a Matan tvrdi da je u detaljima prakse Schumannovog teatra i vidio, da funkcionira na lutki. Kad bismo danas radili Ignaca mislim da bih ritualnost koju tekst zahtijeva znao izvući sa živim glumcima. Tada me fascinirao sukob volumena tih lutaka i sporog pokreta / vremena koji je stvarao hipnotičke učinke.

MB: Proces produciranja Ignaca zanimljiv je kao model nezavisne produkcije – serija nevolja s prostorom, ljudstvom, financijama...

BB: S produkcijom Ignaca od početka je bilo nevolja. Prvo prostor za probe.
CKD je bio producent, ali on nije imao tako velik prostor za probe. Žiro Radić dočepao se vlasti u &TD-u i konačno nas uspio od tamo izbaciti. Radili smo posvuda, selili se po bezbrojnim mjesnim zajednicama, od Šestina do Mirogoja, smrzavali se u Kulušiću koji je bio ogromno gradilište, pa smo usred tog ledenog betona sklepali drvenu kućicu u kojoj smo se grijali žesticom i kroz njen mali prozor režirali. Na kraju smo završili u Vinku Jeđutu. Da bismo uopće mogli dovršiti predstavu morali smo postati njihova dramska sekcija.
Na početku nismo mogli pretpostaviti da će sve tako dugo trajati. Promijenilo se nekoliko ekipa.
Najveći broj ljudi došao je u jesen 1974. s Filozofskog fakulteta, a preostali iz nekih svojih ambicija. Tu se prvi puta pojavljuje Milovac koji je izradio zanimljivu Ignačevu rekvizitu, Božo Kovačević sjedi u predstavi sa strane i posuđuje glas Ignacu (Blaić svim ostalim lutkama), ali u raspravi o moralnim pitanjima grupe redovito je u centru. Dolazi Gordana Vnuk; djeluje vrlo drago (posebno Branku Krištofiću-Fungiju, Matanu i meni), ali među raspuštenim ljevičarima (Fungi koji nosi lutku Ignaca bio je najortodoksniji) malo izgubljeno – u svakom slučaju osoba u koju se možeš pouzdati i povjeriti joj, uz malo finog demagoškog pritiska, zadatke kojima se nitko ne želi baviti. Ali tko će napraviti lutke? Dimitrija Popovića našli smo na ALU dok je još bio student. On je naslikao, za moj tadašnji neizbrušen ukus, fantastične glave za lutke, ali nije imao blagog pojma kako to tehnički riješiti. Kad smo već mislili odustati pristigla je Jadranka Fatur sa svojom ljubavi prema hiperrealizmu. Tehnički bio je to iznimno složen problem: kako ih napraviti da budu schumannovski velike i moćne, da se mogu nositi na glavi, dakle, da ne budu preteške, ali istovremeno ne i previše lagane jer to ne bi valjalo. Tema Ignaca bila je banalna svakodnevnica malog čovjeka. Takva je tema morala stanovitim martirijem tegljenja lutaka zadobiti svoju važnost; ukratko, kako pronaći pravi balans, to je mjesecima bio ne samo proizvodni nego i estetski problem.
Naravno, i u Ignacu kao i u svim dosadašnjim i budućim predstavama puno se pjevalo. Dobar dio predstave bazirao se na ženskom zboru. Pa kad bismo konačno dovršili lutke, već nas je napustio nestrpljivi zbor; i obrnuto, taman kad bismo oformili novi zbor otkazali su nam nosači lutaka jer im je prekipjelo da ih nose. Izredale su se neke tri generacije zborova, pa nosača lutaka, pa orkestar. Šest članova orkestra, desetak žena u zboru, među njima, naravno, najupornija – Gordana Vnuk. Jedina koja je izdržala sve uspone i padove i zdušno, premda glasovno skromno, pjevala od prvog do posljednjeg dana.
Radili smo na Ignacu nešto duže od dvije godine. To je ludilo bilo kontinuirano, a elan su održavali javni pokusi. S jednim od tih javnih pokusa nastupili smo na BRAMS-u. Rušile su se te goleme kulise, ništa nije tehnički štimalo, ali to nije smetalo da odnesemo glavnu nagradu. Hodali smo preko godinu dana okolo s javnim pokusima. Bilo je tu nekih 25 ljudi u cijeloj predstavi. Što dečki što cura, cura tih dečki i dečki tih cura...
Koncept predstave bio je umjereno schumanovski, lutke smo povremeno šetali po ulicama, ali su one svoj puni smisao imale u prostranoj Jeđutovoj dvorani; Wilson je nekako prerastao Schumanna. Cijena ulaznica bila je ravna cijeni jedne tramvajske karte. Igrali smo predstavu gotovo svaki vikend i bila je dosta posjećena.

MB: O čemu se zapravo radilo u Ignacu?

BB: Poetičan Matanov libreto dodiruje Wilhelma Reicha: govori o odgovornosti malog čovjeka za smrt svih naših jezika. Moralna pouka bila je epohalno dirljiva i glasila je: Još ima riječi i nije sve isto. Opet vrhunska Bulićeva glazba, nešto kao kantata. Orkestar na sceni. Struktura fragmentirana, tehnika pasionskih stanica, tri velike scene (Ignac na poslu, Ignac doma, Ignac u dućanu), niz manjih (među njima scena Novinar gdje se umjesto lutke pojavljuje glumac, ali mu Blaić, kao i u proceduri s “ostalim lutkama”, posuđuje glas), a nakon toga metafizičko Ignačevo sabiranje na Sunce u crnoj tehnici. Jer Ignacova je orijentacija bila heliocentrička: on teži Suncu, to je jedino s čim može računati. Od Sunca je krenuo u svijet rada i nevolja, tamo se i vraća. Kad prođe sve postaje svoje mitske turobne svakodnevnice, gdje se susreće s likovima koji su projekcija njegove zebnje, ostaje mu samo taj komad svijetlećeg kartona, ali ipak mu nešto ostaje. Budućnost je još moguća.
Ta scena Ignačevog uzašašća bila je dirljiva: razgrađuje se prednji plan dekora, puca metafizička perspektiva...

MB: To mi nekako zvuči poznato...

BB: Pa, hm, kad bolje pomislim, hm, idejna i vizualna struktura pripremala je – Kamova.

B.B. u knjizi Marina Blaževića Razgovori o novom kazalištu, CDU, Zagreb, 2007.



(...)
3
Dramski moralitet o »malom čovjeku« zvan »Jedan dan u životu Ignaca Goloba« počinje od maske, ili bolje je reći, od lutke kao od radikaliziranog iskustva praktične uporabe maske kao scenskog sredstva, ali i kao zaštitnog znaka čitavog jednog u našoj tradiciji (građanskoj, realističkoj) izbrisana, potisnuta, ali nikad do kraja i poništena svijeta lutaka. Lutka — to nije ništa ni naivno ni djetinjastvo. Osim ako i sam potisnuti svijet djetinjstva ne počnemo gledati novim očima: kao upad jednog opasnog, divljeg pogleda iz samog sna bića. Kao i ludilo, kao i animalitet, djetinjstvo opasno ugrožava jednu sliku koju zapadni čovjek njeguje o sebi već više od 2000 godina. Zato maska radikalno znači samo to: skok iz kože poznatog, »realnog« bića. Izvorno, maska je prijetnja, drugotnost. Ničeg se toliko ne bojimo u našim društvenim igrama kao čovjeka s maskom: jer, moralno gledano, on izmiče našem sustavu ponašanja. On je, dakle, nemoralan. S druge strane, lutke odbačene u čistilište zvano: djetinjstvo učinile su se kao bezazlene, čiste i nevine, kao što je i naša (represivno-moralna) slika o djetinjstvu uglavnom anđeoski isprana od svih disonantnih tonova, crnih boja ili moralno nepoćudnih primisli. Idealizirano dijete postaje garancija anđeoskog svijeta na zemlji, a lutka je »samo za igru« u tom idealiziranom svijetu. Međutim, lutka ili maska u ovom moralitetu nisu korišteni naivno nego kritički. Zakon koji obrće ovaj moralitet je dvojak: teatarski ovaj postupak sudionici pravdaju našim (građanskim) zaboravom da je primarni simbol kazališta maska. I da u maski stoji zakon — zakon drame (Ivan Goll). Kritičko ovdje se iskazuje na razini istraživanja novih scenskih sredstava i u upiranju prstom u jedno opće mjesto zvano »mali čovjek«. Moralitet je s Ignacom Golobom neka vrst bajke o rađanju i smrti »malog čovjeka« u svijetu operativnog elefantijazisa i funkcionalnog ludila, otjelovljenog u fetišiziranim nosiocima tih Funkcija. Tako se čitav moralitet iskazuje kao prst koji (a prst je sam Ignac Goiob i to najmanji prst, koji naizgled nema nikakve značajne funkcije na ruci »širih društvenih interesa«) ukazuje na forme racionalizirana društvena ludila. Dijete tog društvenog ludila zove se Ignac Golob i taman je po mjeri tog majčinskog i očinskog ludila »širih društvenih interesa«.
7
Zato nije isuviše zahvalno zazivati ni Artauda ni Brechta. Artaud ostaje samo ishodište ovog dramskog traženja u »džungli velegradova«. Brecht je pravi otac, nadahnuta stranica s koje se polazi u neku još uvijek neistraženu »džunglu« s onu stranu društvenog dobra i zla. Schumannova stavka o lutkarima kao karnevalskoj čeljadi valjala bi biti uvod u neki novi teatar karnevalizacije života. Ignac Golob samo je tužno prisjećanje na neke minule rituale života. Od života ostaje samo ritual i to monotoni ritual u kojem se po temeljnoj tendenciji život ne bi smio razlikovati od neke televizijske serije. Ignac Golob je moralna zlatna moneta na koju se pozivaju »masovni mediji«. Ignac Golob je čovjek-masa ili slika mrtvačke ili ubitačne ravnodušnosti našeg telemzuriškog raja. Telemzuriški mentalitet ili komična »kontemplacija« prosječnog gledatelja u prazan okvir »televizijske serije« samo je čulno otčitano ništavilo »širih društvenih interesa«. Otuda taj ton u Ignacu Golobu, ton beskrajno ispražnjela, usporena kretanja kao slike jedne stravične kontemplacije. Kontemplacije nad čime? Pa nad, naravno, životom Ignaca Goloba, kao odljevkom života do kraja »identificiranog« sa »širim društvenim interesima«. Neprozirna mreža masovne produkcije i masovne potrošnje zatvara živote milijuna Ignaca Goloba u »komunikativne«, »medijumske« kutije-zatvore. Privid »komunikacije« ili »društvenih medija« služi faktičnom zatvaranju, uhićenju, hapšenju svih čula: drastičnoj redukciji života milijuna Ignaca Goloba na puku »prirodnu«, reproduktivnu funkciju ničeg ni za što. Usporenost je znak kontemplativne, papirnate monete dobijene za tone nečijeg živog mesa. Između proizvodnje Ignaca Goloba (on je više proizveden iz »okolnosti« nego što sam proizvodi bilo što) i konzervirane hrane za pse ne postoji bitna razlika. A sutra upravo Ignac Golob, logično, uvijek može postati hrana za pse... ili topove »širih društvenih interesa«. Smrznuto meso Ignaca Goloba je trajna garancija njegove trajnosti, korisnosti, moralnosti i društvene uklopljenosti.

10
Stil režijske operative je montaža usporenih, jednoličnih, uniformnih slika iz »svakidašnjeg života« Ignaca Goloba kao slike »malog čovjeka«. Ali mali čovjek je samo prst, mali prst, rekoh, koji pokazuje u maternicu, koja rađa uniformne slike. Zato je ovaj moralitet obasjan onim divovskim suncem s kojeg Ignac Golob silazi i s kojim se možda opet stapa. To divovsko sunce (prikazano kao jasan, isprani i precizan scenski znak u izvedbi Faturove, kao i sve lutke, možda je najveća snaga ove predstave: izvanjskost režijske koncepcije izvanredno se poklopila sa slikarskim nemilosrdnim šarmom na sceni) ostaje upravo ono nesvodivo svakog moraliteta ove vrste. Kao nada, kao težnja, kao mašta, kao imaginacija, kao iluzija, kao san, kao istinsko i lažno sunce, kao biće i privid to sunce ostaje sunce zagonetnog, znak nečeg drugog, masivna drugotnost nad Ignacom Golobom.

13
U ovom moralitetu montaža je unijela plodnu polivalentnost maske, kostima, pokreta i zvuka. Glazba rađa uništavajuću i neurotiziranu buku, a iz neurotizirane buke rađa se glazba songa, opet ironijski potcrtana u odnosu na »radnju«. Songovi glume neku vrst korskog komentara. Vizualnost lutaka nije korištena mehanički, nego je veličina, masivnost, ogromnost lutaka funkcionalno izbrušena u tipologiji usporenih radnja koje ne djeluju monotono, nego naprotiv, scenski sabrano. Ono što našim teatrima najviše nedostaje, scenska sabranost, glumački smisao za variranje s različitim scenskim vremenima, ovdje se postiže krajnjom redukcijom na usporeno, »staračko« kretanje. Sretno podudaranje slikarsko- skulptorske intervencije i glumačke »sporosti« uspjelo je prevladati tiraniju riječi, a da se ne žrtvuju značenja. To što su ta značenja odviše plošna, isprana, u ovom slučaju samo potcrtava scensku ekspresivnost. Ugođaj cirkusa samo je potcrtao izvorno teatarski naboj. Zato na neki način, Ignac Golob kao moralitet ne otkriva nešto bitno scenski novo (inovacija počinje apsolutno, prema Mejerholjdu, s novom teatarskom književnošću: »Novi teatar izrasta iz literature«), ali dramatizira, čisti, terapeutski koristi poznata, ali u naturalizmu zaboravljena velika sredstva svakog pravog teatra. To da skupina amatera može osvojiti takvu izbrušenu čistoću scenskih znakova, svjedoči ne samo o njihovu njuhu nego i o mrtvilu onih sredstava na kojima su se brusili. Riječ je, na žalost, opet o mrtvilu našeg građanskog, realističkog teatra »službenih kuća«.
20
Sanjalački idealizam Ignaca Goloba, njegova odsutnost, njegova pomaknutost je doslovnost prenijeta na scenu iz »svakidašnjeg života«. On je »dobar« zato jer živi kao uronjen, ugašen u vodi nekog hladno-paklenog sna. Ali hladno-paklenog sna koji prijeti da se svakog trenutka realizira: zato i djeluje realističnije od svih realnih scena. Ono što jedva naslućena strava emitira daleko je realističnije od svih doslovičnih realizama. Zato i san može djelovati realističnije od svih doslovnih, gipsanih, otrcanih realizama na sceni.
Ante Armanini, Zar i na suncu ima crnih mrlja?, Prolog 32, rujan, 1977.

Animatori hodaju na koturnama, noseći na ramenima ogromne kaširane glave a glasove im posuđuju drugi sudionici predstave, smješteni iza publike, posredovanjem razglasnih uređaja. Nesumnjivo postignut je učinak začudnosti, unekoliko sukladan Brechtu, no monotonija grotesknosti kretanja i govorenja jako je oštetila unutarnji ritam predstave. (...) Lutke i scena Jadranke Fatur, te glazba Darija Bulića najveći su dosezi izvedbe i zahvaljujući njima Jedan dan u životu Ignaca Goloba predstava je koji vrijedi vidjeti.