SHAKESPEARE THE SADIST (1986.)

B.B. U KNJIZI MARINA BLAŽEVIĆA "RAZGOVORI O NOVOM KAZALIŠTU", CDU, ZAGREB, 2007.

MB: Kronološki, slijede Nichtraucher i Jambrek, o kojima je već bilo riječi, pa stoga napravimo skok do Shakespearea the Sadista.

BB: Moram priznati, to razdoblje Jambreka, Davidijade, Nichtrauchera, zapravo je razdoblje krize koju je zapalila Ormitha – pad godine na Akademiji, Zuppini komentari, fama o mojem nerazumijevanju glumačkog posla.
Oporavljam se tek sa Shakespeare the Sadist, svojim prvim, kak` bi rekli, velikim uspjehom.

Sadist bi se zločesto mogao otčitavati kao popularizirana, oslabljena Ormitha, ali ima Sadist i niz, barem za mene, važnih novina, ponajprije u razini glumačkih rješenja.
Nikada do tada u hrvatskom teatru nije bilo toliko multimedijskih čuda, premda se LCD video projekcije još nisu mogle koristiti pa je bio priličan posao pronaći filmove koje je Tom Gotovac preporučio (na sreću, mafija u Jugoslavenskoj kinoteci u Beogradu ljubazno nas je primila), kopirati ih na 16 mm, montirati i uopće tehnološki uspostaviti predstavu.
Ono što mi se danas čini zanimljivo u toj predstavi, pored jukstaponiranja predstave i filma, jest taj odnos prema trashu, kiču. Obično se taj odnos gradi neobavezatnom ironijom, daleko od one ležernosti dubine o kojoj govori Kierkegaard, a ja sam ponosan što smo tada tome pristupili s gustim patosom. Drugorazredne rečenice nisu se izgovarale budzašto nego kao da imaju intenzitet odlučne drame. U dramaturškom, žanrovskom smislu, slikovito rečeno, predstava je bila potpuno razgažena, a koncept je inzistirao da se ovom distanciranom poigravanju kičem, izvedbenim i govorenim trivijalnostima suprotstave maksimalno sofisticirani filmovi.

MB: Koji su filmovi umontirani u predstavu, po kojem dramaturškom ključu? Je li uopće bilo ključa?

BB: Filmove koje su likovi spominjali nisu se projicirali na sceni. Umjesto njih međusobno su se ispreplitali Godardov film Živjeti svoj život, Kastlerov Honeymoon Killers, Wellmanov Yellow Sky, Le Royov Litle Caesar, i još je desetak filmova, kao vrlo apartne fusnote, projecirano na paralelnom malom ekranu, a da se ni po čemu nisu narativno dodirivali s dramskim predloškom. Glazba je favorizirala Hermanna, a tek se na kraju pojavio razgaljeni Morricone kad se otkrilo da predstava upozorava na pomračenje ljudskog konteksta u kojem se radnja dešava, gubljenje utopijskog društvenog horizonta. Tada su Godard & comp. osvijetlili aktantske smjerove situacije i rasprostrli maksimalne intenzitete do tada klišejiziranih karaktera, to jest od uloga napravili aktere. Proizvoljnosti jukstaponiranja filmskog materijala učas je nestalo. Valja priznati da je u svoj toj šumi simultanizama bilo i stanovitih direktnih identifikacija (Dreyerovi filmovi Michael, The Passion of Joan of Arc, Christensenov film Haxan) koje su manje pomogle tome da se povežu konci, a više zapravo da sadističke scene budu još ekstatičnije.

MB: I opet nepregledni viškovi, slučajni presjeci, nagli zaokreti, forsirani intenziteti... Bi li možda pokušao takvom redateljskom gestusu dati nekakav filozofski, povijesni, kulturni, uopće teorijski kontekst i podtekst? Ili bi, kao umjetnik, elaboraciju u tom pravcu prepustio drugima?

BB: Prepustio bih elaboraciju drugima, ali, kako rekoh, na obzoru sam u to vrijeme vidio samo Zuppu koji me prenerazio svojim kalamburima na moje ozbiljne teme. Šnajder je u to, za njega plodno, vrijeme komunicirao samo sa svojim redateljima, pa sam se sâm potrudio naći, kako Ti kažeš, kontekste i podtekste. Eto, ovako nabacujući: Peer Gyntova ideja o izostanku čovjekovog fundamentalnog ega u paraboli o ljuštenju luka, Marinkovićeva dosjetka o tome kako se pravi top – «uzme se rupa i omota broncom», Valéryjeva – «Ja ne pišem svoja uvjerenja, već svoja oblikovanja...», Derridina knjiga Glas, Musilov pogovor uz Čovjeka bez svojstava, Deleuze / Guattari Anti-Edip, nizozemska polifonija, Chagalove plave krave, tlocrt crkve Vasilija Blaženog u Moskvi, spomenuta Frazerova homeopatska magija, Craigova bezlična magija, Brechtove ideje o uvođenju fusnote u kazalište, Hegelov panlogizam, epizoda iz Rabelaisa - takmičenje Panurgija i učenog Engleza pomoću znakova, Gavellin statički centar, Joyceovo pitanje - Je li lijepo izrađen stolac tragičan ili komičan?.......

U Sadistu kao i u Minnie potrudio sam se oko manje tašte, ali i u svoju glumstvenost sigurnije ekipe. Nije lako glumiti u Sadistu ako ti projekcija Jacka Palancea zauzima cijeli fon igre. Ali ja sam bio na čistu da upravo ta borba s dimenzijom, dinamikom i zavodljivošću filmskog kadra proizvodi posebnu, pozitivnu, glumačku uzrujanost, ali i glumačko odbacivanje bilo kakvog psihološkog sitnog veza i dužine u korist zdravog gestusa i emotivnog pointilizma. I taj, za to vrijeme, glumački šok prvih mačića, davao je Sadistu dodatnu zanimljivost. Goršič je u teoriji sve znao o odnosu glumca i projekcije i takav postupak odobravao, ali kad se popeo na scenu vidjelo se da mu nije lako, niti ugodno: u svakom njegovom gestualnom lomu, do kojeg je moralo doći bez posebne unutarnje pripreme bilo je upisano – je li taj Brezovec potpuno zdrav, misli li on popustiti.

--

VLADO KRUŠIĆ, "RITUALI RADIKALNE SAMOĆE", NOVI PROLOG 2, ZAGREB, JESEN 1986.

(…) To je prva postmodernistička predstava jednog zagrebačkog profesionalnog redatelja ostvarena u okvirima zagrebačkog profesionalnog glumišta. (...)

Igrati ovakav teatar vrlo je teško. Autoritualizacija kao konkretna scenska radnja bit će nemoguća bilo da glumac osjeća privatni sram bilo da od scenskog zadatka pravi egzibicionističku seansu. Protagonisti predstave uspjeli su izbjeći tim opasnostima. I ne samo to; najveća vrlina predstave i jest u tome što je sva ostvarena kroz glumce, čak i svi glazbeni, svjetlosni i filmski znakovi kroz njih bivaju opravdani, jedno nije drgome dodatak, već se svi kodovi začudo prepliću i prožimaju. Posebnu odliku predstave čini stalno prisutna humornost koja u naročito drastičnim trenutcima dolazi kao pravodobna psihološka relaksacija odnosno kao svojevrsni autorski komentar zbivanja. Kad god predstavi zaprijeti pad u neukus, javlaj se humor i nelagodu pretvara u estetski užitak, a to je možda najvredniji dokaz kultiviranosti ove predstave.